Krzysztof Jurecki w rozmowie z Markiem Rogulskiem o sztuce, wideo i fotografii.

fragmenty wywiadu Internetowego z marca 2007.

wszystkie prawa zastrzeżone.

K.J: Kiedy zainteresowałeś się wideo?

M.R: Pierwsze realizacje wideo zrealizowałem pod koniec roku 1990, już po obronie pracy dyplomowej na gdańskiej PWSSP. Była ona zatytułowana Pola magnetyczne i stanowiła podsumowanie moich dokonań w dziedzinie działań interdyscyplinarnych i muzyki, realizowanych od roku 1985. Tych realizowanych samodzielnie, jak i w grupie Pampers Maxi, a potem Ziemia Mindel Wurm.

W działaniach performance i realizacjach wideo rozwijałem doświadczenia i idee, które opisałem w pracy teoretycznej, pt: Punkt, od którego nie ma odwrotu - Mały traktat o transformowaniu energii. Została ona wydana w styczniu 1991. W publikacji zwracałem uwagę głównie na współzależności jakie istnieją pomiędzy opisem świata, jaki tworzymy w ramach kultury a naszymi możliwościami i ograniczeniami percepcyjnymi, które zostały uwarunkowane w trakcie ewolucji gatunku ludzkiego. Praca ta była także próbą możliwie szerokiego ogarnięcia procesów, jak to nazywałem: "wszechprzemiany energetycznej", której częścią jesteśmy, na każdym z poziomów swego życia. To poszukiwanie możliwie holistycznej koncepcji rozwoju, wpływało na krystalizowanie się mego światopoglądu i zarazem domagało się równie holistycznego podejścia do sztuki.

Wcześniej realizowane akcje na polodowcowych wzgórzach morenowych miały charakter bardziej wewnętrzny i osobisty, odbywały się bez obecności świadków, mogły więc być poznane jedynie pośrednio - dzięki dokumentacji fotograficznej.

Natomiast dzięki performance, nie było już tak, że osobno było "dzieło" - przedmiot artystyczny, obiekt lub instalacja - tkwiące na jakiejś wystawie - a gdzie indziej oddzielony od nich ich autor. W trakcie działania performance, instalacja, obiekt i ja sam - jako przedmiot i podmiot działania - stawaliśmy się dla potencjalnego odbiorcy takiej sztuki kompatybilną jednością. Moje działanie mogło też być sfilmowane. Ta sytuacja pozwalała na podsunięcie widzowi nowej interpretacji własnych działań. Ważne było wskazanie na to, że sztuka może być tożsama z życiem rozumianym jako proces poszerzania świadomości. Ten proces mógł być także realizowany w obecności innych, a więc w przestrzeni społecznej.

K.J: Jak rozumieć problem jedności artysty i sztuki?

M.R: To ważne pytanie. Moja intencją było aby te materialne realizacje artystyczne można było odczytać jako formacje znaczeń, które zostały ustruktualizowane przez ich autora, np. w formie.: instalacji artystycznych. Sam autor jawił się zaledwie jako przemijająca i poddana procesowi "obróbki" żywa istota, która kiedyś zniknie z tego świata. Istotne było wskazanie na fakt, że ostatecznym bohaterem tych wszystkich zdarzeń życia jest wzbogacający się o ludzkie doświadczenia Duch. Wideo realizacje, w których zarejestrowane obrazy i kadry mogły następować szybko jeden po drugim, było idealnym medium dla przekazania takiej intencji.

K.J: Opowiedz o Twoich filmach, które są w kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi. Wykorzystywałaś w tych filmach dokumentację performances oraz filmowany obraz naturalny, "obraz znaleziony" ("fund footage"), ale najistotniejszy był aspekt szamański ?

M.R: Moje wideo realizacje z początku lat 90. były rozwinięciem wspomnianej wyżej postawy. Ich podłożem było pragnienie dotarcia do głębszych poziomów świadomości - takich, w których odsłonięte mogą zostać procesy "wszechprzemiany energetycznej" przekraczające nasze "statyczne" ludzkie wyobrażenia o świecie, które wynikają z faktu życia w określonej kulturze i określonym czasie historycznym. Dlatego w filmach tych często stosowałem bardzo ostry montaż, którego celem było osiągnięcie wrażenia jednoczesności zdarzeń na różnych poziomach przyczynowości. Z tego wynikała potrzeba korzystania z materiałów filmowych o różnej proweniencji, dających się za to wykorzystać w filmach jako jakości "energetyczne". Użyte środki estetyczne i formalne nadawały tym realizacjom drapieżny, mroczny i nieco chaotyczny charakter. Tamtym pracom bliżej było raczej do ery początków kina niż do technologicznej współczesności. Dysponując zaledwie skromnymi środkami sięgałem po surowe techniki montażu.

kadry z wideo 10 hz . 1991

Z założenia, realizując montaż czy nagrywając ścieżkę dźwiękową "na żywo" w trybie odtwarzania, zdawałem się na odruchy intuicyjne i nieświadome impulsy - każdy kolejny kadr i dźwięk powstawały jako błyskawiczne reakcje na to, co ujrzałem chwilę wcześniej. I takie też było przesłanie tych filmów: Nasz los i my sami okopani w przytulnych otulinach własnego wyobrażenia na swój temat, w gruncie rzeczy jesteśmy niczym wobec tajemniczych mocy, które kształtują historię. Jesteśmy niczym wobec bezosobowych, ale i "nadosobowych" potęg, wobec kosmicznych procesów wzrostu i rozpadu, które nie tylko tworzą jakieś abstrakcyjne tło ludzkiej historii ale które wyrażają się także poprzez los i doświadczenia konkretnych jednostek. Inna sprawa, że my ludzie, spętani własnymi ograniczeniami percepcyjnymi, zwykle nie jesteśmy w stanie nawet właściwie rozpoznać intensywności tych procesów ani tym bardziej zinterpretować naszego z nimi związku.

Nawiązując do Twojego pytania myślę, że w tym zakresie performance i wideo realizacje miały w sobie ten aspekt szamański. Od początku w swoich wyborach artystycznych kierowałem się przede wszystkim wewnętrzną potrzebą poszerzania świadomości. "Dzieło" było tylko sposobem na dojście do tej szerszej świadomości, ewentualnie swego rodzaju "potwierdzeniem" dla uzyskanego doświadczenia.

/.../

K.J: Kiedy w Twoich realizacjach pojawił się aspekt fotografii, 1) w czasie wykonywanych performances, 2) jako autonomiczna dziedzina artystyczna?

M.R: Rzeczywiście, pierwsze fotografie miały charakter głównie dokumentalny. Sporadycznie wykonywałem je już w latach 80., realizując pierwsze akcje artystyczne na polodowcowych wzgórzach morenowych wokół Gdańska. Ich fizyczna bliskość wobec mego miejsca zamieszkania zwróciła moją uwagę na prehistorię. To z kolei pozwoliło na zbudowanie sobie szerszej perspektywy badawczej i światopoglądowej. Z tamtego okresu pochodzą fotografie takie jak Mózg-Kamień Ta fotografia przedstawiająca duży kamień leżący w lesie i pomalowany w zwoje mózgowe, była elementem rozważań o możliwej pamięci poza-ludzkiej, pamięci Natury. W sumie jednak głównie powstała ona jako dokumentacja mojej akcji.

patrz także: Akcje na wzgórzach morenowych

Przez lata 90. kontynuowałem właśnie takie wykorzystanie fotografii - rozumianej jako element performance i zarazem sposób na jego dokumentację "od wewnątrz". Fotografia zyskała dla mnie bardziej autonomiczny charakter po roku 2000, gdy zacząłem fotografować siebie samego i pomieszczenie galerii Spiż 7 - Ośrodka Badań Przestrzeni Wewnętrznej, w którym żyję i w którym doświadczyłem niezwykłych doświadczeń, m.in. eksterioryzacji.

Te fotografie mają walor dokumentalny ale o innym charakterze niż te z akcji. Podobnie jak seria autoportretów, w których mam okaleczoną, rozbitą twarz - co było niezamierzonym efektem przygotowań do performances.

Z kolei fotografia polaroidowa była wielokrotnie integralnym elementem instalacji artystycznych - takich jak ta powstała w toalecie pociągu Europartrain w Holandii. Realizowałem wówczas akcję o wydźwięku ekologicznym, na terenie Polski, Niemiec i Holandii.

Od roku 2006 realizuję większy cykl fotograficzny. Pojawiam się w nim przyjmując postawę adekwatną do wykonanych przeze mnie wcześniej obiektów, które są zwykle dopasowane do mego ciała, i które mogę wykorzystać w swych performances.

Z drugiej strony są to obiekty, których forma, konstrukcja i mechanika możliwych przekształceń wskazuje na pewne właściwości ciała energetycznego. Uzyskiwanie świadomości własnego ciała energetycznego to aktualnie najważniejszy wątek w mojej twórczości, wspólny dla różnych dziedzin aktywności, od medytacji i performances poprzez granie na instrumentach, instalacje i obiekty, po wideo i fotografię.

K.J: Czy projekt poza postmodernizm dalej się rozwija w sensie artystycznym i teoretycznym?

M.R: Projekt Poza Postmodernizm , o który pytasz, realizuję od roku 1999. Niekiedy zapraszam do udziału w nim także innych artystów. Powstanie projektu było rezultatem wieloletnich działań. Pierwsze kroki w tworzeniu własnego światopoglądu - jeszcze w połowie lat 80. - stawiałem jak każdy po omacku. W roku 1994 założyłem Ośrodek Badań Przestrzeni Wewnętrznej, przy fundacji TNS którą prowadzę od 1992 roku. Dopiero po latach badań i poszukiwań w obszarze antropologii kulturowej, psychologii, psychologii transpersonalnej oraz praktyk medytacyjnych i innych, byłem gotowy, aby swój światopogląd przedstawić także jako wizję przydatną dla interpretacji i badań na gruncie artystycznym.

Tak na marginesie chciałbym zwrócić uwagę na fakt, że swoje pierwsze "postmodernistyczne" realizacje podjąłem w ramach grupy Pampers Maxi, która działała pomiędzy rokiem 1988 a 1990. Z nazwy i koncepcji artystycznej nasze realizacje miały postmodernistyczny charakter, przewartościowywały m.in. rzeczywistość polityczną końca lat 80., i choć mało znane, chyba były w owym czasie dość pionierskie, biorąc pod uwagę, że dominującym nurtem było jeszcze wówczas, Neue Wilde Malerei. Myślę, że to fakt wart podkreślenia. Wówczas powstały m.in. takie moje realizacje jak: Rewolucja i krzyż walecznych (lat) osiemdziesiątych . W tym kontekście mój wybór podążania drogą odmienną od postmodernistycznej ścieżki był wyborem w pełni świadomym. Przełomem było dla mnie napisanie wspomnianej wcześniej pracy Punkt, od którego nie ma odwrotu , w której wskazywałem na poszerzające świadomość doświadczenia typu mistycznego. Badanie uwarunkowań percepcyjnych, poszerzanie świadomości i związane z tym doświadczenia wewnętrzne wydawały mi się już wtedy ważniejsze od możliwości prowadzenia dyskursu socjopolitycznego, który przebiega głównie dzięki wykorzystaniu zdolności umysłowych i analitycznych. A to czyni ten dyskurs bardzo ograniczonym.

Moje ostateczne rozstanie z taką formą prowadzenia dyskursu nastąpiło poprzez realizację programu "na żywo" w TVP program 2 pt: Fundacja TNS przedstawia . w paśmie Art Noc. Była to sytuacja telewizyjna zrealizowana jako manipulacja w przestrzeni publicznej, którą poprowadziłem, do której zaprosiłem krytyków sztuki, zaprojektowałem scenografię i wynająłem fotografa, który dokumentował działanie w studio.

Wkrótce potem założyłem w Gdańsku, w oparciu o fundację TNS, Ośrodek Badań Przestrzeni Wewnętrznej. Jasno określiłem w ten sposób konieczność przyjęcia nowego kierunku badań i poszukiwań, odmiennego od tego, który rozwijać miało powstające na gruzach Otwartego Atelier, CSW Łaźnia.

Realizacja projektu Poza Postmodernizm przebiega obecnie wielotorowo, w oparciu o fundację Tysiąc Najjaśniejszych Słońc i galerię Spiż 7 w Gdańsku. Składa się na nią m.in. działalność w Ośrodku Badań Przestrzeni Wewnętrznej, działalność wystawiennicza, koncertowa, teoretyczna i badawcza. Ważne jest zarysowanie odpowiednio szerokiej perspektywy, która dopomoże przy reinterpretacji faktów historycznych i artystycznych. Istotne jest wykazanie związków pomiędzy światopoglądami, które dominują w każdej epoce kulturowej a sposobami realizacji i rozumienia dzieła artystycznego. To pozwala wyciągać wnioski co do potencjalnych kierunków rozwoju i do tworzenia nowych (szerszych) interpretacji.

Łączenie -ruchy ciała energetycznego. performance. 2006

/./

K.J: Jak spoglądasz na najnowszą polską scenę artystyczną? Co Ciebie interesuje, a z czym się nie zgadasz, lub co cię denerwuje? Jak odnosisz się do postulatu Artura Żmijewskiego z "Krytyki Politycznej", mającego na celu walkę o liberalne swobody?

M.R: Wiele z tych postulatów jest z pewnością słusznych. Mam natomiast wątpliwości, co do kierunku działań polegającym na wejściu artystów w świat polityki. Tak ścisłe związki pomiędzy tymi dwoma obszarami działalności ludzkiej prowadzą postmodernistyczną sztukę ku regresji - do modernistycznej idei Jednego Ładu lub jednej ideologii. Tylko, że w modernizmie służyć temu miały masy proletariackie a obecnie narzędziem walki ma być sztuka i instytucje wystawiennicze. Wydaje mi się, że dla sztuki to krok wstecz. Wprawdzie to dobrze, gdy aktualne zjawiska sztuki znajdują swoje miejsce w debacie publicznej. Sam zamysł dopasowywania realiów społecznych do postępowych idei też należy uznać za właściwy i szlachetny. Jednak dobrowolne sprowadzanie się artystów do roli instrumentu politycznego wygląda po prostu na wyrachowaną grę o wpływy. Nie można uzasadniać takich wyborów twierdzeniem, że sztuka jest już polityczna, bo to sprowadzanie się do poziomu tych polityków, którzy traktują wszystko instrumentalnie. A skoro tak, to znaczy, że zamiast wyprzedzać swoje czasy tacy artyści pod pozorami rewolucji po prostu dobrze się urządzają w zastanych realiach rynku sztuki. Stają się po prostu figurantami sterowanymi przez szermierzy ideologii. Z drugiej strony taka postawa jest właśnie ceną za chęć grania wg. reguł obowiązujących w przestrzeni publicznej. Aby być w tej przestrzeni skutecznym, trzeba umieć zachowywać się jak cyniczny polityk: stosować manipulację, prowokować politycznie albo wpisywać się w trendy i mechanizmy pop-kultury, bo tylko tak można poruszyć społeczne emocje. To sposób działania wytyczony już przez Andy'ego Warhola, a rozwijany przez Jeffa Koonsa i niezliczonych ich naśladowców zgodnie z ideą, że zaistnienie w świadomości społecznej jest miarą ludzkiego życia i wartością dla sztuki.

Rynkiem sztuki rządzą prężni kapitaliści, którzy opanowali świetnie sztukę marketingu i umiejętność tworzenia koniunktury dla promowanych przez siebie artystów. Nawet nie kryją, że nadawanie sztuce wydźwięku politycznego jest jedną z takich strategii rynkowych.

Uważam za paradoks fakt, że w tak oświeconej kulturze postmodernizmu - może w pierwszej w dziejach epoce, gdy artyści mogą być samodzielni - tak wielu z nich zamiast samodzielności wybiera ścisłe związki z prominentną władzą.

Jeśli spojrzymy na polskie współczesne kolekcje sztuki to zauważymy, że wybór prac artystów następuje w dużym stopniu właśnie z tzw. klucza politycznego a same kolekcje i wystawy sztuki współczesnej w ważnych instytucjach wystawienniczych traktowane są jako element lobbingu politycznego.

Wydaje mi się, że polska scena artystyczna została podzielona z jednej strony na tych, którzy w ten czy inny sposób podporządkowują się dyktatowi ludzi szeroko rozumianej władzy politycznej i z drugiej strony na tych, którzy idą własną drogą i obierają inne strategie dla swojej działalności.

W zasadzie podobne stwierdzenie można też odnieść do środowiska polskiej krytyki i kuratorów. Parcie na władzę niektórych radykalnych postmodernistów jest niekiedy tak silne, że przyjmuje formę agresywnego zwalczania innych postaw. Od roku 1994 tak właśnie odnosi się do mej działalności w Gdańsku środowisko obecnego Instytutu Sztuki Wyspa kierowanego przez Anetę Szyłak.

To upolitycznienie sztuki sprawia chyba też, że pewne zjawiska w obszarze współczesnej polskiej sztuki są przemilczane, także w mediach, tylko z tego powodu, że nikt na nich nie może zbić doraźnego politycznego kapitału.

Wolna wymiana myśli i postaw artystycznych staje się fikcją, gdy ci, którzy mienią się strażnikami nieskrępowanej wymiany w praktyce zamieniają się w ciemiężycieli.

Potwierdza się tylko ta fundamentalna prawda, mówiąca, że wyznacznikiem życiowych i artystycznych wyborów jest wyznawany światopogląd.

K.J: Konkluzja jest smutna zamiast artystycznej wolności, gry poglądów mamy w dalszym ciągu nieprzejrzysty model funkcjonowania instytucji kultury i wystaw, choć w ostatnich latach dostrzegam wiele pozytywnych zmian, gdyż więcej mechanizmów władzy została ujawniona, choć przypomnę konkurs na scenariusz Biennale Weneckiego z 2001, w którym wygrała koncepcja Leona Tarasewicza, ale z realizacją pokazaną w Pawilonie Polskim nie miała nic wspólnego. Jak do tego doszło?

M.R: Choć racjonalna debata publiczna jest najlepszym narzędziem dla regulacji mechanizmów władzy i funkcjonowania instytucji, to osoby, które później kierują tymi instytucjami często podejmują wybory irracjonalne albo w imię wąskich grup nacisku. Światem postmodernizmu rządzą korporacje, które walczą między sobą o wpływy i raczej nic na to nie poradzimy. Widmo użyteczności i partykularyzmu deformuje i pozbawia znaczenia obraz osiągnięć postmodernizmu na innych polach.

Uważam, że należy wspierać pozytywne przemiany w przestrzeni publicznej - jest ona ważna, nie powinniśmy jej lekceważyć ale nie można też dać się jej zdominować w myśleniu o świecie i sztuce. Sądzę, że dla wielu artystów upolitycznienie sztuki jest takim sposobem na zabicie wewnętrznej pustki, która powstała gdy jednoznaczne role obecne w modernizmie odeszły do przeszłości. Siła korporacji działa w tej nowej rzeczywistości jak magnes. Przestrzeń publiczna oferuje wiele sposobów na uzyskanie symbolicznej nieśmiertelności, dlatego skrajne zaangażowanie się w debatę publiczną i w kształtowanie rynku jest dla wielu kuratorów i artystów tak atrakcyjne, że staje się wręcz definicją ich działalności. Tak tworzy się monolit, który nie dopuszcza do obiegu artystów od siebie niezależnych. Jednak dla mnie spędzenie życia na zacietrzewionej walce o władzę byłoby największym marnotrawstwem. Możliwości rozwoju, przekraczanie własnych ograniczeń, transformacja świadomości to dziedzina przede wszystkim Przestrzeni Wewnętrznej. Pewne aspekty ludzkich możliwości, zwłaszcza te związane z poszerzaniem percepcji i świadomości, ujawnić się mogą tylko w warunkach wolnych od presji oczekiwań społecznych.

fotografia z cyklu ciało niebieskie. 2006

Gdańsk-Łódź (marzec 2007)